Je suis arrivé à Kyoto en 1986, ce n’est pas hier. Et pourtant j’avais déjà une vie japonaise derrière moi. À Tokyo. J’y avais enseigné comme jeune professeur à l’Université des Langues étrangères et à l’Université des Arts, Geidai, qui tient lieu à la fois d’École des Beaux-Arts et de Conservatoire de Musique, j’y avais poursuivi à la Maison franco-japonaise les recherches sur le théâtre traditionnel japonais qui m’avaient amené au Japon, et je venais de passer quatre ans à l’Institut franco-japonais de Tokyo comme professeur de littérature française, mon vrai métier à l’origine. J’avais commencé aussi à mettre en scène des opéras, d’abord avec mes anciens élèves du Conservatoire, puis avec les professionnels de l’Opéra de Chambre de Tokyo. C’est alors que l’on me proposa la direction de l’Institut franco-japonais du Kansai. Travailler à Kyoto apparaissait comme un rêve de japonisant, mais l’Institut n’avait pas bonne réputation : le bâtiment était fatigué et grisâtre, et les activités culturelles proches du néant. Quand je me rendis au Ministère des Affaires étrangères à Paris pour apprendre ce que l’on attendait de moi, plus que de l’Institut lui-même on me parla surtout d’un terrain situé sur les hauteurs de la ville, dans un lieu nommé Kujoyama qui avait abrité autrefois l’Institut originel, et que l’on venait de décider de réutiliser après un demi-siècle d’abandon, bien que l’on ne sache pas trop encore toutefois quelle mission attribuer au futur établissement. Quoi qu’il en soit on m’assurait que les amis japonais de la France que nous avions dans la région accepteraient vraisemblablement d’assurer le financement de la construction du nouvel équipement, et j’étais donc chargé de réfléchir à un contenu programmatique et à un programme architectural.
J’ai la mémoire des dates. J’ai pris mes fonctions à l’Institut de Kyoto le 21 septembre 1986. Il pleuvait. Je pénétrai dans un bâtiment qui me parut de fait en très mauvais état, dans ce gris sale que j’avais connu dans ma jeunesse à Paris avant que Malraux, ministre de la Culture du Général de Gaulle, ne se décide à rendre le nettoyage des façades obligatoire. L’intérieur n’était guère plus engageant. Le bâtiment sentait le moisi, et les seules taches de couleur étaient les seaux de plastique bleu ciel que l’on avait placés de loin en loin dans les couloirs pour recueillir l’eau de pluie qui suintait du toit-terrasse. À l’usage, je constatai avec effarement que des blocs de béton se détachaient du parapet et tombaient dans le jardin, une douzaine de mètres plus bas. J’ai gardé le double des photos que je pris alors pour mettre le Ministère devant ses responsabilités civiles. Elles sont éloquentes et presque inimaginables aujourd’hui. Je fus autorisé à faire effectuer les réparations les plus urgentes, mais il me fallut trois années de démarches réitérées auprès du Ministère pour obtenir le financement qui me permit de procéder en 1989 à la reprise complète de l’étanchéité et au ravalement du bâtiment. Les intérieurs durent quant à eux attendre la restauration de 2003.
À Kujoyama, qui au fil des années avait quasiment disparu de la mémoire même du Quai d’Orsay, l’ancien bâtiment avait dû être détruit cinq ans avant mon arrivée pour apaiser les craintes et la mauvaise humeur des riverains, qui en dénonçaient inlassablement la dégradation et la dangerosité. Je découvris donc un terrain non bâti envahi par une végétation exubérante, qui courait du nord au sud entre la pente de la montagne, à l’est, et à l’ouest un rideau d’arbres suffisamment épais pour cacher la ville que l’on ne pouvait que deviner en contrebas. Je connus l’une des grandes émotions de mon existence lorsque, me rendant un matin sur le site juste après le début des travaux de construction, soit début 91, je découvris avec stupéfaction le panorama de la ville, celui que l’on peut admirer aujourd’hui depuis la terrasse, puisqu’il avait fallu commencer par abattre les arbres qui obstruaient la vue pour entamer les travaux de consolidation du terrain et la construction de la tour-ascenseur. Dans les premiers mois qui avaient suivi mon arrivée, nous avions pris la décision de construire une résidence d’artistes (on parlait volontiers à l’époque de “Villa Médicis d’Asie”), le professeur Kato, de l’Université de Kyoto, qui avait déjà travaillé avec ses étudiants sur l’idée de la construction sur le site d’un centre culturel bis fut chargé des études architecturales, et, comme on me l’avait prédit au Quai, les partenaires de la France dans la région acceptèrent de ressusciter la méthode autrefois utilisée par Claudel pour édifier la Maison franco-japonaise de Tokyo et l’Institut franco-japonais du Kansai, c’est-à-dire qu’ils voulurent bien assumer la responsabilité financière de la construction du bâtiment (ce que Claudel appelait le “contenant”), à charge pour la puissance publique française d’assurer ensuite les frais de fonctionnement et de programmation (le “contenu”). Comme vous le savez, nous avons pu fonctionner ainsi pendant vingt ans, avant que l’administration française ne se décharge de la moitié environ de ses responsabilités financières sur une fondation privée. De la même manière, j’assurais depuis l’Institut la direction de la Villa, ce fut également le cas de mes nombreux successeurs. Ce n’est que depuis la réouverture de 2014 et la nomination de Christian Merlhiot, qui accomplit d’ailleurs avec conviction et compétence un travail remarquable, que la Villa est dotée d’une direction autonome.
L’Institut, qui fonctionnait assez convenablement comme école de langue, était du point de vue culturel un non-lieu, et je dus bâtir une programmation pratiquement à partir de zéro. Je prêtai la salle gratuitement à des musiciens, à charge pour eux de faire dans leurs programmes la part belle au répertoire français dans un pays qui relevait d’un siècle de colonisation musicale germanique. C’est avec l’un de ces interprètes, la violoniste Yuko Mori, qui donna chez nous fin 88 un récital Leclair, Franck, Beethoven et Debussy, que je devais créer en 1990 l’Académie de Musique française de Kyoto, qui combinait stage d’interprétation et concerts de musique de chambre confiés à des maîtres des Conservatoires Nationaux Supérieurs de Musique de Paris et de Lyon, et qui vous le savez s’est imposée dans le paysage musical japonais au point de connaître cette année sa vingt-septième édition. Pour le reste, à la recherche d’éléments de programmation en arts plastiques, je m’efforçai d’honorer la plupart des invitations que je recevais à des vernissages d’exposition, et c’est ainsi que le 25 octobre 1986, donc un mois à peine après mon arrivée, je me rendis au Musée d’Art moderne de la Préfecture de Shiga, soit il faut bien le dire pour un nouvel arrivant dans la région quelque chose comme le bout du monde, pour assister au vernissage de l’exposition de kimonos d’un maître du yûzen, Moriguchi Kako. Je n’avais, faut-il le dire, jamais assisté à une exposition dans ce domaine, et je fus totalement subjugué par ce que je découvris. Pour préparer cette causerie j’ai repris bien entendu le catalogue que j’ai précieusement conservé (comme tout ce qui touche d’ailleurs à la dynastie Moriguchi père et fils), et le temps qui a passé ne change rien au choc initialement éprouvé devant ce monde de splendeur, d’exigence fanatique de perfection et de perpétuel renouvellement. [Kako est toujours au plus près de la nature. Aucune de ses œuvres toutefois ne m’émeuvent plus que celles qui annoncent l’abstraction géométrique de son fils, telles La robe de plumes 羽衣, La source des fleurs 花の泉, Courant rapide 早流, Motif de diamant 菱模様. La parenté, à tous les sens du terme, entre les deux artistes est parfois hallucinante, Kunihiko étant toutefois toujours plus conceptuel là où son père demeure référentiel : Motif de chrysanthème 菊花文様 → Falaise fleurie 花崖, ou encore Visite おとづれ → Sables mouvants 流砂]. Je gardai pendant des années le poster de l’exposition de Shiga, un champ de chrysanthèmes jaunes se perdant dans le lointain, agrafé tant bien que mal aux poteaux de bois fatigués de la vieille maison de location que j’occupai après avoir quitté l’Institut, où j’ai été le dernier directeur à résider.
Au Musée de Shiga, une autre surprise m’attendait : c’est en effet à cette occasion que je rencontrai pour la première fois Kunihiko, si chaleureux, une qualité pas si courante à Kyoto, et dont la maîtrise du français me stupéfia. Nous nous liâmes rapidement d’une vive et inaltérable amitié, et nous nous retrouvâmes deux mois après à Paris, où Kunihiko exposait à la Galerie Jeanne Bucher des œuvres sur papier exécutées selon les mêmes techniques que celles qui présidaient à la peinture de kimono, mais semblaient tirer avec plus de radicalité encore que les œuvres sur tissu vers une sorte d’op art quintessencié, et ce au prix d’une impitoyable économie de moyens : l’artiste ne s’autorisait en effet pour faire apparaître en creux le motif que la ligne verticale dans les pièces sur fond blanc, et la ligne horizontale dans les œuvres sur fond cobalt.
Entre-temps, j’avais été contacté par les Services culturels de la Municipalité de Kyoto, qui préparaient une exposition parisienne sur la culture artistique de l’ancienne capitale, destinée à célébrer deux ans plus tard le trentième anniversaire du Pacte d’amitié entre Kyoto et Paris. Les responsables hésitaient entre une présentation dans un lieu prestigieux mais conventionnel, le Musée des Arts décoratifs, et un mode d’exposition courant au Japon mais tout-à-fait exceptionnel, sinon inédit en France (et qui à ce que je puis en juger l’est resté), l’utilisation des espaces d’un grand magasin certes emblématique, le vaisseau amiral des Galeries Lafayette, Boulevard Haussmann. C’est finalement ce dernier lieu qui fut retenu, et en rouvrant l’autre jour après tant d’années le catalogue de cette “Exposition Kyoto”, je ne fus pas sans m’émerveiller de ce qui, parmi une centaine d’œuvres toutes plus belles et plus significatives les unes que les autres, fut présenté aux Galeries durant cinq semaines d’avril et de mai 1988, et qui n’aurait certes pas déparé les espaces d’exposition d’un grand musée : [spectaculaire double paravent à six panneaux du Musée Hayashibara d’Okayama, saisissant l’ancienne capitale dans un instantané datant du début du dix-septième siècle, admirable palanquin de dame aux armes des Tokugawa, éventail de guerre ayant appartenu à Tokugawa Ieyasu, pot à eau de Nonomura Ninsei, costume de nô de l’école Kongô ].
Profitant de notre présence commune à Paris dans les derniers jours de 86, Kunihiko et moi nous étions rendus au Musée des Arts décoratifs, l’une des deux institutions alors envisagées pour accueillir l’exposition, et j’avais pu apprécier l’affection et le respect que les personnels dirigeants du Musée avaient pour ce jeune maître japonais, qui y avait poursuivi vingt ans auparavant ses études de design graphique, le domaine qu’il envisageait de faire le sien avant de prendre la décision sur les conseils, sinon l’injonction de Balthus, de rentrer au Japon pour travailler auprès de son père. Au Japon, Kunihiko n’était pas seulement un maître vénéré, qui allait, précédent absolu, être désigné en 2006 Trésor National du vivant même de son père qui l’était également : il jouait par ailleurs un rôle essentiel dans les instances nationales qui géraient l’actualité et le devenir des métiers d’art traditionnels, et c’est à lui que la Municipalité de Kyoto fit appel en 1994 pour présider le Comité chargé d’examiner les projets de renouveau artistique de la ville à la veille du vingt-et-unième siècle. Je venais quant à moi de quitter la direction de l’Institut (et donc de la Villa qui avait ouvert ses portes deux ans auparavant) pour prendre le poste d’enseignement que j’occupe toujours à l’heure actuelle à l’Université Ritsumeikan, et j’eus l’honneur et le bonheur d’être invité à faire partie de ce Comité. Plus que des séances de travail, j’ai surtout gardé le souvenir des discussions agréablement arrosées qui les suivaient dans le bar de l’ancien immeuble art déco du Journal Mainichi, “1928”, lui-même transformé en forum artistique face au Musée de la Culture de Kyoto qui venait d’ouvrir dans l’ancienne poste de Sanjô, ou encore dans la maison perdue dans la montagne d’un écrivain membre du Comité, enfumée par les grillades de gibier que nous y faisions cuire sur des braises. C’est alors que beaucoup des projets qui ont structuré depuis lors le renouveau de la vie artistique à Kyoto ont été adoptés, à commencer par le remodelage en centre d’art municipal de l’école primaire Meirin, un superbe monument art déco contraint à la fermeture comme d’autres établissements scolaires du centre-ville, du fait du dépeuplement des quartiers commerçants ou industriels. Kunihiko fut le premier Président de cet outil magnifique, qui mêlait espaces d’exposition, d’enseignement et de production artistique. Il avait apprécié, quelques mois avant l’ouverture en 2000 de cet équipement, une Voix Humaine de Poulenc que j’avais mise en scène au Kyoto Concert Hall avec Yumi Nara, une grande dame de la musique vocale contemporaine qui avait passé en France les années que j’avais vécues moi-même au Japon, suscitant notamment l’admiration de Messiaen. Courant 2001, Kunihiko nous passa commande pour le Kyoto Art Center d’un spectacle fondé sur le répertoire a capella que Yumi chantait en récital, et dont certaines pièces avaient été composées à son intention. Le Centre d’art disposait au rez-de chaussée d’un espace théâtral baptisé “open space” : il s’agissait d’un ancien gymnase dans lequel on avait creusé un puits de quinze mètres sur dix et d’un mètre de profondeur, autour duquel les spectateurs occupaient des gradins aménagés sur deux des côtés du quadrilatère. Le puits servait d’espace scénique principal, tandis qu’une galerie qui courait sur l’ensemble des quatre murs permettait si nécessaire d’enfermer le public dans l’action dramatique.
Le lieu était un merveilleux véhicule à l’imagination scénique, et nous l’eûmes à notre disposition huit jours pleins, un luxe inouï au Japon où il est souvent si difficile de disposer suffisamment des salles pour la préparation des spectacles. Nous pûmes donc monter à notre main cet opéra que nous baptisâmes Solo Voice, et où les pièces (de Berio, Cage, Matsudaira, Scelsi…), dans l’ordre où nous les avions assemblées, avaient fini par dessiner un argument, les diverses étapes de la vie et de l’amour d’une femme : liaison, trahison subie, désespoir proclamé puis surmonté. J’aime finir certains de mes spectacles sur un passage brutal au noir après le dernier accord, comme un couperet de guillotine. Là, diminuant au contraire progressivement la lumière, j’eus le privilège, sans doute sans précédent au théâtre lyrique, de pouvoir faire exécuter les dernières mesures de cet opéra sans accompagnement dans le noir absolu.
